Фресковая живопись

Фресковая живопись

Из истории фресковой живописи

Фреска составляет целую эпоху в развитии живописи.

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стену штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса. Связующим веществом красок в стенной живописи служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще пемза – вещество вулканического происхождения.
История росписи по сырой штукатурки уходит своими корнями в историю древних восточных царств. Фрески повсеместно использовались в античных интерьерах Греции и Рима. Своего расцвета этот способ декорирования стен достиг в эпоху Высокого Возрождения благодаря гениальным итальянским мастерам той эпохи.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют именование «буон фреска» или «чистая фреска».

Точной даты появления фресок не известно, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение . Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

Фреска, позволяющая создавать монументальные композиции, органично связанные с архитектурой, – одна из основных техник стенных росписей. Штукатурный грунт для фрески накладывается, как правило, в несколько слоев и состоит из гашеной извести, минеральных наполнителей (кварцевый песок, порошок известняка, дробленые кирпич или керамика); иногда в состав грунта включают органические добавки (солома, пенька, лён и т. п.). Наполнители предохраняют штукатурку от растрескивания.

Для фрески применяются краски, не вступающие в химические соединения с известью. Палитра фрески довольно сдержанна; употребляются главным образом натуральные земляные пигменты (охры, умбры), а также марсы, синий и зеленый кобальт и т. д., реже краски медного происхождения (голубец и др.). Растительные краски, киноварь, синие, а иногда и черные краски наносятся на уже просохшую штукатурку с помощью клея . Фреска позволяет пользоваться тонами в их полную силу, но при высыхании краски сильно бледнеют. Важную роль во фреске играют лессировки, но при большом количестве слоев цвет ослабевает и бледнеет. Кроме собственно фрески с глубокой древности известна роспись по сухой штукатурке (а секко).

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов ( известь , песок , окрашенные минералы ), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире .

С первых веков н. э. близкие к фреске росписи создавались у народов Востока (в Индии, Средней Азии и др.). Античные мастера заканчивали фреску по сухому с помощью темперы. Этот прием был характерен и для средневековой фрески, получившей развитие в искусстве многих стран Европы. Новый расцвет искусство фрески пережило в творчестве итальянских мастеров эпохи Возрождения (Джотто, Мазаччо , Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Микеланджело и др.).

В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма .

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

До нашего времени дошли великолепные росписи Джотто, Микеланджело, Рафаэля, Рублева, Дионисия и других прославленных мастеров. К сожалению, немало фресок погибло. Среди них – работы Леонардо да Винчи (1452 – 1519). Гениальный художник и экспериментатор, он постоянно стремился к усовершенствованию техники живописи. Однако его попытка писать масляными красками по фресковому грунту оказалась неудачной: фреска “Тайная вечеря” в трапезной миланского монастыря Санта – Мария делле Грацие начала осыпаться вскоре после ее создания. Разрушение великого творения Леонардо довершили неумелые реставрации и солдаты Наполеона, устроившие в трапезной конюшню.

О величии фресок можно судить по творениям Рафаэля и Микеланджело. Совсем недавно в личной молельне римских пап – Сикстинской капелле – проведена реставрация колоссальных фресок Микеланджело “Сотворение мира” и “Страшный суд “. Состояние стен капеллы было проверено с помощью самой современной электронной аппаратуры, а для анализа химического состава использованных художником красок применены наиболее совершенные физико-химические методы. Реставраторы очистили поверхность красочного слоя специальным составом и нанесли слой акрилового лака на защищаемую поверхность.
В подобной заботе нуждаются и памятники отечественной культуры. Огромного уважения заслуживают усилия художников А. П. Грекова, Н.В. Гусева, А. К. Крылова, стремящихся сохранить для потомков дошедшие до нашего времени древние фресковые росписи.

Античная фреска

По свидетельству Витрувия , в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась “in udo”(«по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности.

Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов . В качестве связующего использовались животный клей , чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия

В России образцы древнерусской фресковой живописи относятся к XI–XVII вв. Два памятника фресковой живописи – росписи Светогорского монастыря близ Пскова и Ферапонтова монастыря около г. Кириллова, выполненные выдающимися русскими мастерами, являются примерами классического периода древнерусской фрески.

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок , принятой в Византии. Штукатурка ( левкас ), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой , с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками .

В конце XIX и начале XX в. русскими художниками Ф. А. Бруни , К. П. Брюлловым , И. Е. Репиным , В. И. Суриковым , В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым, М. А. Врубелем и другими выполнены техникой фрески росписи на религиозные темы в соборах и церквах Москвы, Ленинграда, Киева и других городов.

Итальянская фреска

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco». Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско», «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе, холодке».
Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальянцев «buon fresco» (буон фреско), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco»(фреско а секко), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой .
Такова подлинная старинная итальянская терминология, которая имеет для нас в настоящее время лишь историческое значение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется масляной живописью , где ту же роль играет клей, – клеевой живописью и т.д.

С XVI века в Италии распространилась “чистая” фреска без применения темперы. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII-XVIII вв. В XIX веке к фреске обращались отдельные художники (представители стиля “модерн” и др.). В технике фрески работали многие прогрессивные художники XX века (А. Боргонцони в Италии, Д. Ривера в Мексике и др.).

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто .

Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна.

К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров , пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза , делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки — дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной . На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки “интонако”, он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался.

Читайте также:  Схема резки последней рейки

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою.

Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 — 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру).

За день художник расписывает 3—4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой . По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов . По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда — полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти , возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно — участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее — Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо.

Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо , позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

XVIII — XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии — прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Что такое фреска? Фресковая живопись

Что такое фреска? В переводе с итальянского слово fresco значит “свежий”, “непросохший”. По сути, это понятие связано с уникальным искусством храмовой настенной росписи, особая техника которой требует высочайшего мастерства. Методика “фреска на стену” – это живопись по сырой штукатурке affresco. Она является противоположностью asecco, росписи по сухой поверхности. При высыхании штукатурки, расписанной фресками, образуется тончайшая пленка на основе известкового кальция, которая служит естественной защитой для рисунка. Таким образом, изображение становится буквально вечным.

Разнообразие способов

Сегодня метод “фреска на стену” используется для создания рисунков сакрального характера внутри церкви, независимо от техники или материала, с которым работает художник. Существует несколько способов, которых придерживается мастер в своей работе. “Фреска на потолок” самая сложная, ее можно расписать только лежа.

Существуют технологии, когда по уже готовой, высохшей фреске делается вторичная дополнительная роспись темперой, маслом или акриловыми красками. Наиболее распространенная техника фресковой живописи, это так называемая фреска буон, что означает “чистая фреска”. Первое упоминание об этом методе содержит трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини, жившего в 15-м веке.

История настенных рисунков

Когда появились первые фрески, неизвестно, можно только предположить, что в эпоху Эгейской культуры, во втором тысячелетии до нашей эры, похожие изображения уже существовали во множестве. Краски накладывались на примитивную основу, напоминающую казеиновый клей, а техника рисунка не поддается никакой классификации, ясно только, что она была ближе к “асекко”. Расцвет фресковой живописи приходится на античный период. Позже христианство приняло это искусство, поскольку именно фрески собора или церкви наиболее полно отражали библейские сюжеты.

Материалы

Что такое фреска с точки зрения самого художника? Это, прежде всего, тонкая, ювелирная работа кисти. Церковные фрески отличаются проработкой самых мелких деталей. Художник может неделями выписывать один сюжет, иногда кажется, что работа стоит на месте, настолько скрупулезно трудится живописец. Но зато когда фреска закончена, от нее невозможно глаз оторвать.

В древности на Руси была в ходу смешанная настенная живопись, основным материалом являлись краски на водной основе, которые наносились на сырую штукатурку, а затем дополнялись темперой на животном или растительном клею, иногда яичном.

В Европе люди начали понимать, что такое фреска, с началом эпохи Возрождения. Именно церковные стены стали главным мерилом мастерства художника. Искусство фресковой живописи достигло наибольшего расцвета в Италии в период Ренессанса. В этой области работали великие мастера, такие как Микеланджело и Рафаэль.

Античные фрески

В трактатах Витрувия описывается технология штукатурного покрытия внутренних стен, на которые позднее наносились фресковые рисунки. Это были смеси на известковой основе, накладываемые в семь слоев с выглаживанием до блеска. В первые два слоя добавлялся песок, в последующие три – глиняный композит, а в два верхних – мраморная крошка. Чтобы не было трещин, штукатурка слегка разбавлялась водой, а все слои утрамбовывались.

Для крепости в смеси добавлялись армирующие компоненты, толченый кирпич, пемза, солома и пенька. Многослойное нанесение штукатурки способствовало медленному высыханию, что давало художнику возможность заниматься росписью в течение долгого времени. Затем по окончании работы рекомендовалось покрывать фрески смесью оливкового масла с пчелиным воском.

Византийские фрески

Самый трудоемкий процесс по росписи описан в “Ерминии Дионисия” в 17-м веке. Фрески в Византии отличались многообразием и размерами. Штукатурка высыхала, прежде чем работа была сделана. Количество слоев постепенно уменьшали, и в конце концов вместо семи стали использовать только два слоя. Вместо мраморного порошка стали вводить лен и паклю, которые хорошо сохраняли влагу. От трещин избавлялись добавлением негашеной извести. Самая ранняя Византийская фресковая роспись находится в церкви Святой Марии в Риме. Поверхность рисунков отполирована, причем в дальнейшем византийские художники отказались от этого трудоемкого процесса.

Древнерусские фрески

Ранняя русская фресковая живопись выполнялась в манере византийской. Влажная штукатурка использовалась в течение четырех дней. Художники задействовали это время для нанесения фресок по всей площади. Однако именно за четыре дня грунт для фресок, левкас, приобретал нежелательные свойства, и при нанесении на него красок безвозвратно портил их за счет реакции со скипидарными наполнителями.

Сроки росписи пришлось резко сократить. В наставлениях епископа Нектария рекомендуется не оставлять левкас “без письма” на два часа и не делать перерывов на обед. И все равно окончание работы нередко совпадало с полным высыханием основы. Последние мазки делались яичной темперой, а уже в 18-м веке фрески стали писать масляными красками. Характерно, что фрески Рублева, известного иконописца, а также Феофана Грека, его современника, писались только темперными красками.

Фрески итальянского происхождения

Что такое фреска “буон”? Дословно это означает “чистая”. Иначе говоря, это многослойное нанесение красочных слоев с промежуточной просушкой. Такая техника выгодна по скорости, но она проигрывает в нюансах цветовых решений.

Спустя некоторое время фресковая живопись стала поэтапной. Просохшие работы дописывались темперными красками “по сухому”, и эта методика вполне себя оправдывала, так как у художников появилась возможность разделить свое творчество на отдельные сегменты и неспешно выполнять работу, зная, что фактор быстро подсыхающей штукатурки уже не имеет значения.

“Чистая” методика

По методу “буон” была разработана целая система, своеобразное руководство, по которому художник добивался оптимального результата. Вся фреска, если ее размер составлял не менее двух квадратных метров, делилась на отдельные участки, нормы одного дня, так называемые джорнаты. Кроме того, работа планировалась по высоте, чтобы при росписи верхних участков не забрызгать нижние. Некоторые фрески создавались по другим технологиям. С 15-го века существовала так называемая фреска-мозаика, которая не расписывалась, а выкладывалась мелкими кусочками смальты или полудрагоценных камней.

По окончании росписи фреску обязательно шлифуют, часто с нанесением воскового слоя. Росписи Перуджино и Джотто всегда были отполированы до блеска, что придавало им своеобразный имидж. В такой же манере фрескового письма работали Тинторетто и Тьеполо.

Фресковая живопись

Войти

Античная живопись, фреска

У нас нет образцов, чтобы судить о высших достижениях античной живописи. До нас не дошли шедевры прославленных греческих живописцев, чьи имена и названия работ известны благодаря трудам Павсания, Плиния Старшего и др., а также многочисленным стихотворным эпиграммам. Полностью погибла античная станковая живопись, хотя уже в классический период существовали пинакотеки (картинные галереи и хранилища произведений живописи).

Настенная живопись сохранилась, главным образом, благодаря извержению Везувия 79 года. Однако фрески из Помпей, Геркуланума, Стабий – в значительной степени ремесленные работы весьма среднего качества.

Далее речь пойдет об античных фресках.

Поэтесса. Фреска предположительно изображает поэтессу Сапфо.

Фреска (от итал. fresche — свежий), aффреско (итал. affresco) — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность «а секко» (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной. Выполняется художником-фрескистом.

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Портрет пекаря Теренция Неона и его жены. Фреска из Помпей (Дом Теренция Неона, VII, 2, 6). Неаполь, Национальный археологический музей.

Аполлон с кифарой. Фреска времен Римской империи из дома императора Августа. Рим, музеи Палантина.

Европа верхом на быке.

Нарцисс, любующийся на свое отражение в воде

Геракл борется со львом. Помпеи.

Сапфо. Фрагмент античной фрески.

Богиня победы Ника

Диана (или Персефона) с луком и стрелами. Фрагмент фрески из Стабий. 1 в. до н.э.

Флора (Весна) или Диана. Фрагмент фрески из Стабий. 1 в. до н.э..

Леда и лебедь. Фреска из Стабий (кубикул виллы Ариадны). Неаполь, Национальный археологический музей.

Беседующие женщины. Геркуланум, 3-й век до н.э

Суд Париса. Известный сюжет о разрешении спора трех богинь о том, кто из них красивее. В широкополой шляпе – Гермес.

Хирон обучает Ахилла игре на лире. Римская фреска из Базилики в Геркуланеуме. Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте.


Жертвоприношение Ифигении. Фреска из дома Трагического поэта в Помпеях, I в. н.э. Неаполь, Национальный музей.

Читайте также:  Обои с вертикальными полосками

Ифигения в Тавриде. Фреска из дома Трагического поэта в Помпеях, I в. н.э. Неаполь, Национальный музей.

Брисеиду уводят от Ахилла. Фреска из дома Трагического поэта в Помпеях, I в. н.э. Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте.

Торговка амурами. Вилла Ариадны. Середина I в. н.э.

Крылатый дух. Помпеи, 45-79 гг.

Дионис и Везувий. Змея – символ плодородия. Римская фреска из дома Сентенари в Помпеях, I в. н.э. Неаполь, Национальный археологический музей.

Фрикс, летящий на златоруном баране и упавшая в море его сестра Гэлла. Помпеи

Медея. Римская фреска, I в. до н.э.

Младенец Геракл, убивающий змей и наблюдающая за этим Алкмена. Помпеи, дом Ветии.

Кузнецы за работой.


Хирургическая операция. Воин, которому делают операцию, легендарный Эней. Фреска из Помпеи. I век.

Апеллес. Афродита Анадиомена, Помпеи

Катехесис (Наставление). Вилла Мистерий близ Помпей, I век до н.э.

Омовение рук. Вилла Мистерий близ Помпей, I век до н.э.

Танец с кроталанами. Вилла Мистерий близ Помпей, I век до н.э.

Одевание перед божественным бракосочетанием. Вилла Мистерий близ Помпей, I век до н.э.

Фрески в интерьере – современная живопись с древней историей

Опубликовал: Артур Канапацкий 0 228 Просмотров

Художественная роспись стен – это самый оригинальный способ украшения интерьера. Сегодня, как и много столетий назад, огромной популярностью пользуются фрески. Конечно, дизайнеры и художники современности для изготовления фресок используют более новые, усовершенствованные материалы, но технология остается неизменной. Фактура фрески наносится исключительно вручную, поэтому такой декоративный элемент станет эксклюзивным украшением вашего дома. Декоративные фрески в интерьере квартиры или дома смотрятся очень стильно, богато и креативно, с их помощью вы сможете воплотить самые необычные художественные замыслы.

История фрески

Слово фреска происходит от итальянского «affresco» – свежий. Точный период возникновения фресковой живописи не известен, но зафиксировано, что уже во втором тысячелетии до нашей эры в Эгейской культуре такой декоративный элемент был довольно распространен и украшал многие дома и храмы.

Фрески – это монументальная живопись водяными красками по мокрой или сырой штукатурке, то есть свежей, отсюда и пошло название. Известь, которая входит в состав штукатурки, имеет в своем составе кальций, и при высыхании именно она образует необходимую защиту – кальциевую прозрачную пленку, что делает фрески долговечными. Также, для того, чтобы такое украшение прослужило не одно тысячелетие, многие художники античности поливали их горячим воском. Техника фрески очень сложная и требует особого умения, сноровки и четкого представления о композиции в целом.




В Древней Греции такие рисунки водяной краской по сырой основе (штукатурке) также были очень популярны. От греков искусство фресковой живописи перешло к древним римлянам, они добавляли в известковую штукатурку песок, а в самый верхний слой – мраморную крошку. Грунт наносили в семь слоев, каждый из которых просушивали, и лишь верхний идеально шлифовали, после чего сразу же, по свежему, художник начинал творить свои шедевры. Последний слой штукатурки наносили непосредственно перед нанесением рисунка. Строители наносили последний слов грунта только на такую площадь, которую художник бы успел нарисовать за один день, иначе штукатурка высыхала и рисовать по ней фрески уже было невозможно. Последние штрихи рисунка художник наносил уже после того, как высохнет основной.

История фресковой живописи в Византии и Древней Руси связана, в основном, с иконописью. Древние фрески сохранились до сегодняшних дней.

Фрески современности

Современные фрески по своей красоте и элегантности не уступают художественным аналогам древности. Фрески в интерьере современных домов и квартир помогут вам создать невероятно уютную и благородную обстановку. Такой оригинальный и модный тренд станет достопримечательностью вашего жилища и креативным дополнением интерьера.





Фрески разделяются на несколько видов, которые отличаются друг от друга по технике воспроизведения художественной композиции, а также по используемым материалам. Следует отметить и тот факт, что современные технологии производства фресок позволяют изготовить полотно отдельно от стены, что делает их очень удобными и практичными.

Песчаные фрески

Песчаные фрески внешне очень похожи на старинные. Они изготавливаются на синтетическом, натуральном или флизелиновом полотне. Для того, чтобы получить оригинальную, напоминающую песок текстуру используют, мелкозернистую штукатурку. На такой поверхности цвета не меняются, они всегда очень яркие и насыщенные. Для сюжета таких фресок лучше всего использовать пейзажи или натюрморты. Если у вас интерьер выполнен в старинном стиле, фрески могут быть с эффектом старения. Для этого в некоторых местах снимают слой штукатурки, что позволяет создать впечатление потертости.


Вид фрески – кракелюр

Еще один способ создать эффект старины – это техника кракелюр. Фрески по такой технике получаются с цветным потрескавшимся рисунком. Для создания трещин, художники используют мраморную крошку. В зависимости от толщины слоя такого покрытия, создается иллюзия старения. Такой вариант фресок смотрится очень естественно и богато. Кракелюровые фрески с тематическими иллюстрациями или портретами подойдут для интерьера в стиле Ампир, а если подобрать абстрактную композицию, то она отлично впишется в современный интерьер хай-тек и подчеркнет неординарность гламурного стиля.


Фрески на эластичной основе

Фрески на декоративной эластичной основе создаются путем нанесения штукатурки на сетку из стекловолокна. Такая технология позволяет создать необычные, эластичные фрески. Они с легкостью монтируются на углы, и даже потолок, который выполнен в виде купола. Фрески на эластичной основе могут иметь разную текстуру, поэтому вы сможете подобрать идеальный вариант декоративной фрески, который гармонично впишется в интерьер любой из комнат.


Цифровые фрески

Цифровые фрески в современном интерьере – это новинка на рынке декоративных отделочных материалов. Они сочетают в себе потрясающий визуальный эффект и простоту исполнения. Монтаж цифровых фресок очень прост, нужно лишь снять защитный слой с заготовки и наклеить изображение на предварительно выровненную стену или специальную основу. Основа для цифровой фрески может быть самоклеющейся, жесткой, эластичной или флизелинофой. Органично и естественно такие фрески будут смотреться на основе из штукатурки.


Фрески на холсте

Для изготовления фресок на холсте используют только натуральные материалы: речной песок, известь, клей на растительной основе и хлопковые холсты. На основу из штукатурки наносится изображение, затем готовую фреску переносят на холст. Такие фрески могут продаваться в рулоне или на подрамнике. Поэтому украсить гостиную или спальню такой своеобразной картиной вы сможете самостоятельно, приклеив ее к стене обычным клеем для обоев.



Не бойтесь экспериментировать, разнообразьте фресками интерьер кухни, создайте роскошный интерьер гостиной или оживите атмосферу в спальне. Фрески – это универсальное украшение интерьера, которое никогда не выйдет из моды.

Фресковая живопись

Фресковая живопись

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношении установил химический анализ, раскрывший, что уже в Древней Греции пользо-вались известью и ее соединениями с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в Древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки, что части их, снятые со стен, по свидетельству того же Витрувия, могли служить столами, шкафами и благодаря их блеску зеркалами.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и их любовь к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума. Здесь впервые в истории наблюдается широкое приме-нение живописи по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие от другого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.

Нижние слои штукатурок составлялись из извести и песка, верхние – из извести и толченого мрамора и наносились на стены, как сообщает Витрувий, в семь слоев. Во избежание растрескива-ния слоев штукатурки тесто их растворов составлялось по возможности с малым количеством воды и при нанесении на стену сильно утрамбовывалось. Благодаря многослойности штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволявшее долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую поверхность, столь характерную для фресковой живописи этого времени и более поздних эпох.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны. Вот почему так трудно было первым исследова-телям помпейской живописи определить ее технику, что осуществилось лишь в более позднее вре-мя, когда, наконец, были найдены правильные методы исследования старинной живописи вообще.

Связующим веществом красок в стенной живописи и окраске стен служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Употребление того или иного связующего вещества зависело всецело от рода применяемых в дело красок.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще
пемза – вещество вулканического происхождения, образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живописи, где нередко она выполняла роль белил.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

1) белые – известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены);

2) желтые – охры, аурипигмент (сернистый мышьяк);

3) красные – рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусственный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра;

4) синие – азурит из Армении (краска медного происхождения), церулеум – краска иебесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка;

5) зеленые – краски медного происхождения: ярь-медянка, хризокола (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живописи практиковалось и примене-ние красок органического происхождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописное искусство мало-помалу возрождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изображений в стенной живописи, потребо-вавшее в свою очередь увеличения времени для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого появилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заменить ее другой – византийской.

Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух. Причем мрамор, входивший в известковые растворы римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних – паклей или волокном льна.

Гашеная известь, предназначавшаяся для растворов, выдерживалась малое время перед употреблением на воздухе, чтобы частично из гидрата окиси кальция она могла перейти в углекислый кальций. В таком виде она делалась менее способной к растрескиванию, причем солома, пакля и т.п. играли здесь роль толченого мрамора, песка и прочих наполнителей; кроме того, вследствие своего трубчатого строения они задерживали на продолжительное время высыхание штукатурных слоев.

Верхний слой византийской штукатурки наносился одновременно на всю площадь картины, вот почему в византийской живописи по свежей штукатурке отсутствуют так называемые соеди-нительные линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской фрески. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно 1,5 сантиметрам.

Наиболее древним образцом византийской живописи по свежей штукатурке является роспись церкви Santa Maria antiqua в Риме, относимая к 500-850 годам н.э. Живопись здесь сохранила на поверхности слабый блеск, который указывает на то, что ранняя византийская живопись по свежей штукатурке выглаживалась, сохраняя, таким образом, римские традиции. В дальнейшем она продолжает сохранять все свои характерные особенности, за исключением блеска.

В трактате греческого живописца Дионисия, относимом к XVII столетию, но содержащем старинные правила византийской живописи, даются указания, как делать подготовку стен под живопись.

Исполненная по-византийски подготовка стен под живопись отличалась белизной и прочностью.

Стенная живопись Италии в продолжение веков подчинялась византийскому стилю, от которого только в Средние века стала отходить, изменяя вместе с тем и свою технику. Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени. На севере Европы, в Германии, в это время культивируется живопись с известью по просохшему подмалевку, сделанному по свежей штукатурке.

Читайте также:  Лазерный уровень сильно облегчает процесс разметки и монтажа двухуровневого гипсокартонного потолка

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недавно. К изучениям же поверхности названной живописи преступили лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная живопись всегда должна быть, безусловно, матовой и что она всегда была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопроса, как оказалось, противоречат этому ложному, давно установившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя письменность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Липпо Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино.

Произведения ранних из названных мастеров имеют гладкую, одинаково блестящую на всем их пространстве, очень твердую поверхность; в живописи же позднейших мастеров лица блестят сильнее, чем костюмы, драпировки и пр.

Старинный прием – вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, – держался очень долго. Работы и более поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомнен-ные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старинной темпере, так и подбор красок.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для нее красок.

Белой краской служила лишенная активности известь, носившая название «санджованни», в чистом виде и в смешении с мраморной пылью. По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все художники Италия.

Желтые краски – желтая охра, неаполитанская желтая. Красные краски: синопия – краска натурального происхождения, называвшаяся также порфиром, чинаорезе, представлявшая смеше-ние синопии с известковыми белилами. Зеленые краски: зеленая земля. Черные краски: аматисто (аметист) – краска натурального происхождения, фиолетово-черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой краской служила краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой. Синими красками служили немецкая лазурь – краска натурального происхождения, – индиго и ультрамарин из ляпис-лазури.

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневековая роспись стен зданий, в дальнейшем наблюдается постепенный отказ от блестящей поверхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать живописью на стенах и потолках огромные пространства; с другой – изменение конструкции сводов и введе-ние деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится лишь двухслойной. Наконец, произошло и изменение вкусов, и зрительных восприятий у художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхностью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности находится в настенных живописных произведениях Паломино. Художник же Поццо (1642-1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись.

Итак, блестящая монументальная живопись, начало которой было положено уже в Древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431-1506).

Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей штука-турке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, следствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась по свежей штука-турке, прописывание же ее темперой совершенно исключалось. Законченная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фресковой живописи этого времени.

Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право имено-ваться фресковой живописью, были Рафаэль, Микельанджело, Вазари, Поццо и многие другие художники, в числе которых виртуозы фрески – Лука Камбьязи, Тинторетто, Лука Джордано, получивший за быстроту своей живописи прозвище Лукафапресто, наконец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.

Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ренессанса от записей темперой и преобразовавшаяся, таким образом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в дальнейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пастозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся во все остальные краски.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», после чего она постепенно преобра-зуется уже в Италии в казеиново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало которой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальянский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую популярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетий.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов – Геркуланума и Помпеи – наблюдается возрождение стенной и фасадной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелегко, и в техническом, и в художественном отношении произведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов, как в самих материалах, так и в методах их использования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же начинаются затем поиски иной техники стенной живописи, превышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи. Очень немного, к сожа-лению, сохранилось у нас письменных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фресковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их – к XVII и даже XVIII вв., причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия вызвал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями – из сохранившихся письменных источников и тех научных исследо-ваний их материалов и способов их применения, которые имеются у нас, – представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских мастеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней.

Характерная особенность позднейшей русской стенописи заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьезным отступлением от ее классической системы, что безусловно нано-сило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого ее начала не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь») уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в которой под нее делался подмалевок «рефтью».

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темпе-рой, и затем совершенно была забыта. В после петровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т.е. до тех пор, когда, наконец, для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Только в 1910 году, т.е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фресковой живо-писи.

История в картинках

Минойские фрески — это, наверное, самая яркая и самая известная часть культурной мозаики этой цивилизации, дошедшая до нас. В отсутствие переведенных письменных записей подчас именно они являются главным источником информации о жизни в минойских дворцах. Рассматривая изображения из Кноссоса, мы можем попытаться понять, какими были культурные практики, вкусы и даже верования людей, живших более чем три тысячелетия назад.

Неканоническая живопись: чем столь необычны минойские фрески?

Наверное, многие, кто знаком с искусством древнего Египта, замечают схожесть художественного канона минойцев и египтян. Например, плоскостное изображение в пол-оборота, кожа у мужчин обычно красная, у женщин – белая, для изображения металлов приняты такие же, как в Египте, условности: золото желтое, серебро – синее, а бронза – красная. Таким образом прочтение знаменитой фрески со сценой тавромахии может удивить многих, ведь по цвету кожи прыгунов становится ясно, что в «пляске с быком» участвовали как юноши, так и девушки.

О чем рассказывают фрески?

Фрески используются для украшения стен в Кноссосе практически повсеместно. Они покрывают орнаментом пространство над окнами и дверями, потолки, деревянные балки, а иногда и полы дворцовых комплексов. Изображены могут быть как абстрактные фигуры и геометрические рисунки, так предметные, размером от миниатюры до полноразмерных живописных «копий» один к одному. Иногда фреска также использовалась для подражания архитектурным особенностям, например, нижние части стен, расписанные «под мрамор». Хотя минойские фрески часто были украшены декоративными границами геометрических рисунков (спирали, диагонали, розетки и «лабиринты»), сама главная фреска порой выходила за их рамки, покрывая несколько стен, окружающих зрителя.

Самыми важными сюжетами настенных росписей можно считать ритуальные шествия, церемонии и, конечно, тавромахию. Самыми знаменитыми можно назвать следующие изображения «Принц с лилиями», «Парижанка», «Тавромахия». Отдельно стоит отметить фрески из Акротири, найденные на Санторини, являющиеся образцом высочайшего искусства. К счастью, раскопки там продолжаются и идет работа по восстановлению новых, ранее не известных широкой общественности древних шедевров.

В этих сценах часто можно увидеть цветы, такие как лилии, ирисы, крокусы, розы и другие растения, такие как плющ и тростник. Религиовед Андрей Борисович Зубов в своих лекциях о религии минойцев подчеркивает, что цветы могут быть ярким маркером того, что важной частью их верований была тема возрождения, отраженная в цветах, как символе.

Минойцы одними из первых в мировой истории изображают красоту природных ландшафтов без присутствия людей, которые, кажется, пронизаны искренним восхищением природой.

Животные тоже занимаю значимое место в художественных сюжетах минойцев Чаще всего они изображаются в естественной среде обитания, например, обезьяны, птицы, кошки, козы, олени, дельфины, рыбы и морские ежи.

Цвет и техника минойских фресок

Изучение минойских фресок с самого начало было делом трудным, поскольку они сохранились фрагментарно, часто до реставрации это были всего лишь мелкие участки площадью в несколько квадратных сантиметров, тем более что и они были очень хрупки. Вопрос обоснованности и достоверности реконструкций также нельзя сбрасывать со счетов, например, ученые до сих пор спорят о правомерности многих действий Артура Эванса, воссоздававшего образ Кноссоского дворца не столько руководствуясь археологической точностью и аккуратностью, сколько собственными идиллическими представлениями.

Но есть объективные характеристики, о которых можно говорить с большой долей уверенности. Например, мы знаем, что минойские фрески создавались слоями. Нижний слой, наносимый на саму каменную стену, состоял из глины с незначительными примесями, в частности, соломы. А уже на подготовленную основу клали непоследственно известь, в составе которой тоже можно найти неожиданные ингредиенты, например, шерсть животных. Третий слой был тоже известковый, возможно, с добавлением клея, обеспечивающего его бо́льшую прочность.

Если пользоваться специальной терминологией для обозначения непосредственной техники фрески, то это так называемая buon fresco, то есть настоящая фресковая роспись, когда цветной пигмент наносится на мокрую известковую штукатурку без связующего вещества. В таком случае краска поглощается штукатуркой, надежно в ней фиксируется и не подвержена быстрому выцветанию. Роспись по сухой штукатурке (Fresco secco) также встречается, но используется в основном для отдельных деталей, небольших рельефов, где художник хотел добиться эффекта объемности.

Фрески рассказывают нам, что критянам были известны такие инструменты как циркуль, рисовали они кистями, следы волосков которых можно различить на некоторых изображениях, для раскрашивания фона и больших поверхностей пользовались губками.

Используемые цвета:

  • черный (глинистый аспидный сланец),
  • красный (гематит),
  • белый (гидрат извести),
  • желтый (охра),
  • синий (силикат меди, хотя для синего цвета на саркофеге из Агиа-Триады использована ляпис-лазурь, лазурит),
  • и зеленый (смесь синего и желтого пигментов или непосредственно из малахита).

В других статьях я буду часто возвращаться к теме минойских и микенских фресок, поскольку это самый яркий материал для изучения минойской и микенской культур.

Ссылка на основную публикацию